Hudba v Americe Antebellum - historie

Hudba v Americe Antebellum - historie


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Většina hudby publikované v USA se skládala ze sentimentálních balad a vlasteneckých písní pro širokou veřejnost. Dívky se naučily hrát na klavír a hrát sólové skladby a doprovod k písním, zatímco chlapci se často učili hrát na housle nebo na flétnu. Oblíbené byly pěvecké školy a také místní amatérské hudební společnosti. V době občanské války byl skladatelem s největším počtem velkých hitů pravděpodobně Stephen Foster. Jeho staří lidé doma a Oh! Susanna se stala součástí trvalé tradice americké populární písně.
Jen málo Američanů umělo číst hudbu a bylo vyvinuto úsilí o zjednodušení notového zápisu. Američané brzy opustili britskou terminologii polovičních a polovičních křivek a používali výrazy jako celé noty, poloviční noty a čtvrťové noty k označení doby trvání. Na počátku 40. let 19. století byl ylofon představen ve Spojených státech, zatímco mnoho dřevěných dechových a smyčcových nástrojů (kromě houslí) hráli zahraniční hudebníci. Až do konce třicátých let minulého století měli Američané, kteří si mohli dovolit luuru, ve svých domovech křídla, vyrobená Steinwayem, Knabeem nebo Chickeringem. V roce 1837 si však Chickering nechal patentovat vzpřímený klavír, díky čemuž byl nástroj méně epenzivní a kompaktnější, a byl tak přístupný větší části americké veřejnosti.
Nejstarší americký symfonický orchestr, Newyorská filharmonie, byl založen v roce 1842. Orchestr, který odráží amerického ducha, byl založen skupinou hudebníků jako samosprávný orgán. Hudebníci demokraticky hlasovali o kandidátech na místo dirigenta. Dirigent měl tedy nad přesvědčováním malou moc nad hudebníky. Až v roce 1907 a vedení skladatele Gustava Mahlera se tato rovnováha sil výrazně změnila.
Sborová vystoupení, zejména ve městech jako New York a Boston, bavila mnoho Američanů. Profesionální a poloprofesionální skupiny jako New York Sacred Music Society a Bostons Handel a Haydn Society představily ve Spojených státech klasiku západní sborové literatury. Zahraniční a zahraniční hudebníci hráli klasickou vokální hudbu a italská operní společnost cestovala po národě ve třicátých letech 19. století. Snad nejslavnější prohlídkou klasické hudby bylo turné Jenny Lind. V roce 1850, rok po finálním vystoupení Linds v opeře, P.T. Barnum pro ni uspořádal a propagoval devítiměsíční americké turné. Teprve později se Barnum zúčastnil slavného cirkusu, největší show na Zemi, která stále nese jeho jméno.


11 Hymny černé hrdosti a protesty skrz americkou historii

Po staletí používali Černí Američané hudbu jako účinný nástroj. Na jihu antebellum zpívali zotročení lidé duchovní, aby skrytě plánovali útěk na svobodu. Básně byly zhudebněny a provedeny na oslavu vymýcení otroctví a balady a hip hop byly využívány k protestům proti násilí a diskriminaci černých Američanů.

Níže je 11 písní z historie, které daly hlas africkému americkému pokroku, protestům a hrdosti.


Co se stalo v antebellum South?

Před občanskou válkou jižní státy prosperovaly z volné otrocké práce na pracovních plantážích a soustředily se na péči o plodiny a budování architektury.

Černí otroci byli během koloniálních období přivezeni z Afriky na jih, aby v 17. a 18. století rozvíjeli ekonomiku, a byli podrobeni bílé vládě a strašným životním podmínkám.

Antebellum South je v americké historii známé jako rasistické období, které přiznávalo nulová práva černochům a profitovalo z jejich otrocké práce pod bílou mocí.

V důsledku toho severní a jižní státy začaly zvyšovat napětí kvůli velkým neshodám v otroctví, což mělo za následek čtyřletou občanskou válku.

Nakonec Sever porazil Jih a otroctví bylo v Americe zrušeno poté, co prohlášení o emancipaci podepsal Abraham Lincoln.


Hudba v rané americké republice

Rané americké uši pulzovaly, rty hučely a chodidla se šourala do množství zvuků naplňujících životní rytmy. Během prvních desetiletí národa prakticky každý slyšel, tvořil a přesunul se k hudbě. Ve věku před široce dostupnou komerční zábavou, kde rutinní práce prosily o rušivou úlevu, píseň a tanec oživily životní nudu. Hudba zaplnila důležitou sociální mezeru ve veřejně žitém světě rané Ameriky. V době před nahráváním zařízení rezonoval pomíjivý život zvuku pouze kolem těch, kteří jej vytvořili. Raná americká hudba vybudovala momentální komunitu posluchačů, kteří mohli vytvořit nebo překonat přetvářející společenský řád mladého národa.

Popis tohoto světa rané americké hudby je výzvou pro každého historika právě kvůli všudypřítomné přítomnosti hudby v životě všech Američanů. Protože hudbu skládal téměř každý a protože hudbu bylo možné použít jakýmkoli způsobem, striktní rozmanitost zvuků a místa výkonu vylučují snadnou generalizaci. Hudba držela společenský řád pohromadě, ale mohla by být také použita k zpochybnění současného stavu. Lidé zpívali soukromě, aby uklidnili své trápení, a veřejně oslavovali radostné události. Píseň by mohla probudit posvátné síly na pomoc, mohla by také ztělesňovat profánní touhy a doprovázet bujaré chování. Bells se vrhl na znamení ročních období a volání komunity do zbraně. Někteří pracovali na hudbě, zatímco jiní hráli. Hudba může dokonce zajistit obživu. Hudební prozíravost a gramotnost daly vzdělanému elitnímu postavení, zatímco běžná lidová hudba používala k vyjádření stejně smysluplných identit. Ve všech těchto ohledech hudba symbolizovala, vyjadřovala a překračovala rozmanitost rané Ameriky. Tato esej pojednává o některých konkrétních hudebních aktivitách domorodých Američanů, zotročených, nových přistěhovalců a občanů Spojených států amerických. Prolíná se zkoumáním některých zvuků těchto skupin lidí a zkoumá způsoby, kterými hudba přispěla k jejich náboženským, slavnostním, politickým a uměleckým aktivitám. Raní Američané dělali hudbu na více místech a pro různé účely. Naše uznání jeho významu pro ně otevírá nové cesty historického objevu. [1]

Indiánská hudba

Indiánské hudební styly na konci osmnáctého a na počátku devatenáctého století zůstaly stejně různorodé, jako existovaly kmenové komunity. Navzdory tomu lze ve srovnání s jinými než původními zvuky a použitím hudby provést určité široké zobecnění. Zpěv, nikoli instrumentální vystoupení, zakládal nativní tvorbu hudby, ačkoli mnoho písní doprovázely bicí a jiné bicí nástroje, stejně jako v některých regionech flétny a píšťaly. Domorodé písně jsou téměř vždy spojeny s spiritualitou, i když jsou zdánlivě vytvořeny z jiných důvodů, a účinnost rituálu může vyžadovat zpívání příslušné písně. Přesto, jako tvůrci hudby po celém světě, konkrétní skladby doprovázely tanec, vyprávění příběhů nebo dokonce hry. Některé písně by byly použity pro konkrétní slavnostní nebo sezónní událost tradičními a inovativními způsoby. S rostoucím příchodem nováčků na kontinent přijali a domorodí lidé přizpůsobili evropské nástroje, například housle, domorodým postupům tvorby hudby. Záznamy uchovávané španělskými misionáři v Kalifornii a Novém Mexiku odhalují ústřední význam jejich úsilí o konverzi. Tito kněží používali plynulost k evropské hudbě a nástrojům k měření stupňů asimilace, což je důležitý ukazatel jejich úsilí o úplnou a trvalou konverzi. Přesto, dokonce i po integraci aspektů evropské hudby, domorodým Američanům, jak jeden vědec poznamenává o hudbě Ojibwa, „písně zásadně dělaly věci ve světě“. Domorodci jako takové kategorizovali písně podle jejich užitečnosti, například jako milostné písně, snové písně nebo písničky. Písně také zprostředkovávaly osobní svazky a fungovaly jako součást obřadního protokolu. Hudba budovala a stabilizovala vztahy uvnitř kmene, mezi kmeny a mezi kmenovými a nekmenovými lidmi. Indiánská hudba usnadňovala interakce, včetně interakcí mezi lidským a duchovním světem. [2]

Posvátná hudba

Hudba hraná v rámci posvátných obřadů byla důležitá také pro lidi narozené v Africe a v Evropě. Na přelomu devatenáctého století se hymny kongregacionalistických církví přesunuly od rituálu k umění s plným systémem podpory církevních sborů, pěveckých mistrů, vydaných žaltářů a pěveckých škol. Z tohoto hnutí pěveckých škol vzešel první známý černý skladatel publikovaný v Americe, bývalý otrok Newport Gardner z Rhode Island, původem z Afriky. V roce 1810 se v tisku objevilo více než 5 000 hudebních skladeb amerických žalmistů, včetně sbírky hymnů Richarda Allena z roku 1801 pro jeho Philadelphskou africkou metodistickou biskupskou církev, první známou kompilaci duchovní hudby pro černošský sbor. Od dvacátých let 19. století zpívající společnosti ovlivněné německým romantismem, jako například Boston Handel and Haydn Society, připojily k určitým stylům písní morální povznesení. Takto institucionálně podporovaná duchovní hudba konkurovala hudební kultuře oživené Druhým velkým probuzením. Tyto styly vyžadovaly přístupnou a individuální expresivitu jako součást obrozenecké religiozity. Nedostatek hudební gramotnosti ve venkovských oblastech probuzení vedl k písničkovým vzorům volání a odezvy a ke zpěvu „poznamenaného spontánností, bezprostředností, emocionalitou a používáním známých melodií“. Tento trend zůstal pravdivý i mezi černými městskými sbory, v nichž akt vokalizace mohl inspirovat věřící ještě více než texty písní. Hlavní poselství tohoto posvátného hudebního stylu vyvolalo zásadní přitažlivost ideologie Velkého probuzení: Boží milost byla dostupná všem. [3]

Američané často ve spojení s náboženskými účely slyšeli během prázdnin nárůst tvorby hudby. V primárně zemědělských komunitách byla časná zima časem k oslavě po náročné sklizňové sezóně. Anglická tradice plachtění, kdy nižší druhy pronikali do domovů bohatých pěveckých požadavků na jídlo a pití výměnou za dobrou vůli, pokračovala na počátku Ameriky. Ačkoli v devatenáctém století se zánikem starších tradičních hierarchií a povinností byly méně smysluplné, hluční, drsní, opilí zpěváci pochodovali v noci během vánočního období i v městských oblastech. Pití a zpěv zůstávaly propleteny jako významné prázdninové praktiky. John Canoe rituály přijaté během vánoční sezóny Afroameričany zahrnovaly veřejnou píseň a tanec. V těchto pochodových kapelách hudebníků požadovali dary v podobě jídla, peněz nebo alkoholu a šířili kulturu písní a tanců pocházející z Afriky do širších komunit, mezi nimiž žili. Přehlídky zůstaly ústředním tématem černošských veřejných hudebních aktivit, které „typicky obsahovaly bouřlivou, improvizovanou hudbu a interakce zpět a zpět mezi mužskými a ženskými diváky a umělci průvodu“. Zprávy by mohly být zpívány v tomto ritualizovaném kontextu, které by za jiných okolností nebyly vysloveny. Zahaleni do oděvu tradiční sváteční licence, zesměšňující mocné nebo „zpívající pán“, zmocnili zotročené vyjadřovat pocity jinak zakázané. [4]

Hudba zotročených

Jak uvádí hudebnice, Jacqueline Cogdell Djedje, o afroamerické hudbě, „na jedné straně velmi málo zmizí, ale také nic nezůstane stejné“. Během rané americké republiky mohla být hudba černých Američanů vysloveně africká, ale mohla být také odlišná od všeho, co bylo na tomto kontinentu slyšet. Faktory, které formovaly povahu africké hudby v rané Americe, do značné míry závisely na vystavení hudebního tvůrce zvukům různorodého amerického obyvatelstva. Západní a Středoafričané dělali hudbu stejně různorodou jako Evropané, mezi nimiž ti zotročení nakonec žili v Americe. Přenesli svá místní hudební očekávání do svých nových domovů za Atlantikem, kde získali přístup k vícekontinentálním repertoárům. Oni a jejich potomci stavěli na hlubokých i širokých hudebních dědictvích. [5]

Během této éry zůstaly rozmanité africké písně, tance, nástroje i rituály a festivaly významné pro zotročené a svobodné černé populace. Náměstí Kongo v New Orleans, místo ústřední pro přežití a šíření performativních tradic pocházejících z Afriky, přetrvávalo jako místo, kam se otroci z města mohli chodit stýkat v neděli odpoledne. Zde zpívali a tančili ve stylech z odlišných domovských tradic, které poskytovaly nejen zábavu, ale také spojení s něčím dědictvím. Vystoupili někteří katoličtí konžští otroci sangamentos, vysoce choreografické falešné válečné tance doprovázené bubny a zvony, které jsou zásadní pro pozdější praktiky Mardi Gras. Tento diasporický zvyk kombinoval tradicionalismus a přizpůsobivost „vynalézavější“ než „vynalezený“, což je důkaz pokračujících afrických tradic v Americe. Trvání praktik, jako je sangamentos spojil nové komunity a poskytl kulturní výživu v drsných nových podmínkách otroctví. [6]

Život otroků byl naplněn prací. Obchodníci by mohli očekávat, že zotročení budou zpívat a dokonce si pohrávat při pochodech v okovech na rostoucích západních plantážích. Song organizoval regimentované úkoly a zmírnil břímě dřiny. Styl volání a odezvy pomohl vybudovat a posílit komunitu. Jednotlivé písně mohou být vhodné pro určitou pracovní činnost, jako je veslování, okopávání nebo sklízení kukuřice. Pracovní písně posílily sociální vazby a hierarchie, ačkoli texty by je mohly zpochybňovat satirickou rétorikou. Zotročení hudebníci museli zvládnout více žánrů, protože hráli jak pro formální kotillions elitní bílé společnosti, tak pro živější přípravky, rozpady a navijáky oblíbené u bílých a černých tanečníků nižší třídy. Černá hudba a tanec kladly důraz na improvizaci, komplexní rytmy, dialog mezi umělcem a publikem a osobní stylistickou soutěž v kontextu schváleném komunitou. Tyto způsoby hudby pocházející z Afriky získaly podmanivost v otroctví. Mohly by dokonce fungovat jako politická prohlášení pro lidi popírající oficiálně schválený politický hlas. [7]

Hudba a politika

Velká část politické činnosti v mladém národě se odehrála s hudebním doprovodem, i když někdy se této „hudbě“ dalo vhodněji říkat „hluk“. Bubny (a dokonce i hrnce a pánve) upozorňovaly na stížnosti komunity, jako v „drsné hudbě“ používané k prosazování sociálních norem v ohrožení. Totéž udělali pro improvizované veřejné protesty a dokonce institucionálně posvěcené občanské průvody. Ačkoli se politická hudba často odehrávala na ulici, v hostincích se pořádala také politicky naplněná tvorba hudby. Koncerty a plesy pořádané amatérskými a profesionálními hudebníky sehnaly peníze na věc nebo připomněly významné občanské události. Američané oslavili Den nezávislosti a Washingtonovy narozeniny vlasteneckými písněmi, plesy a přehlídkami. To samé udělali na počest hrdiny revoluční války generála Lafayetta na jeho turné po zemi v letech 1824–1825. Tato společná hudební vzpomínková kultura pomohla spojit mladý národ dohromady. Jevištní představení navíc umožňovalo zvážit, vytvořit a potvrdit pocit sebe sama ve vztahu k různorodé americké populaci. Postava irského přistěhovalce může zpívat jako směšná dýně nebo republikánský uprchlík hledající svobodu. Inscenované postavy zpívaly kombinaci svých starých a nově se formujících národních, etnických a rasových identit během těchto desetiletí, kdy byl tradiční pořádek stále nestabilnější. Hudba byla ústředním bodem těchto představení, která formovala národ. [8]

Dobrým příkladem je píseň „Yankee Doodle“, kterou lze přesně popsat jako první americkou národní hymnu. Zpěv „Yankee Doodle“ byl příkladem toho, co jeden učenec nazval „důmyslnou venkovskou parodií“. Jako oslavné srovnání s britskou domýšlivostí a oslavou výrazného amerického charakteru zůstal zpěv Yankee Doodle v mladém národě politickým aktem. Nekonečná řada místně vytvořených veršů, většinou nyní ztracených moderními zpěváky melodie, odhaluje hrdou artikulaci americké rustikality (stejně jako glorifikaci sexuálních dobrodružství a opilých eskapád). Jiné populární rané americké písně si těžce vypůjčily z britské hudební kultury, ale byly transformovány hlubokým sarkasmem, aby sloužily americkým koncům. V tomto přechodu hráli zásadní roli námořníci a lodníci. Hudba už byla zásadní pro práci těchto mužů, kteří zpívali, aby udrželi čas, když veslovali, zvedali se a táhli. Ústřednost amerických námořníků k zajištění legitimity nového národa vedla k rozvoji zejména vlasteneckých písní s námořní tematikou. [9]

Imigrantská hudba

Ačkoli Američané původem z USA používali hudbu k utváření identity národa, nelze význam evropských imigrantských hudebníků pro ranou americkou hudbu přeceňovat. Angličtí, němečtí, francouzští a italští hudebníci zásadně formovali posvátnou, vojenskou, sociální a koncertní hudbu mladé země. Vydávali zpěváky, organizovali kapely, vystupovali v orchestrech, vedli vzdělávací úsilí a provozovali obchody související s hudbou. Rostoucí americký průmysl hudebních nahrávek navíc usnadnil domácí expozici různým zvukům imigrantů. Publikované písně označované jako irské, skotské a italské pomohly vymyslet myšlenku etnicity v Americe, i když vycházely jen volně ze skutečných regionálních evropských stylů. Irské balady a tance zůstaly populární na počátku devatenáctého století díky imigrantům ovlivněným keltským kulturním obrozením a zásadní roli irské hudby v britské americké kultuře. „Tradiční“ irská hudba (a hudebníci) naplněná nostalgií našla u mladého národa komerční úspěch. Jako takový se stal žánrem hudby, který spojil irsko-americkou etnickou komunitu dohromady, představil irskou kulturu těm, kteří ji neznají, a zakořenil stereotypy o Irech. Podobně si Američané velmi vážili skotských lidových písní, když si představovali mizející skotský primitivismus. Pozdější příchody Němců zahájily vznik pěveckých společností, tzv Männerchöre, která fungovala jako sociální a hudební organizace.Ty nejenže pomohly udržet německou kulturu v Americe naživu opakováním hudebních forem, ale také poskytly podpůrné systémy, jejichž komunity imigrantů však mohly zůstat aktivní a silné. Tito stejní imigrantští hudebníci usnadnili ve Spojených státech rozvoj formálních koncertních tradic v evropském stylu. [10]

V nejranějších letech století nebyl pro určitou třídu lidí vyhrazen žádný hudební styl ani žánr. Koncertní síně přivítaly všechny na jejich vystoupení, i když elity zůstaly oddělené v krabicích od nepořádku v jámě. Koncertní hudba existovala v městských centrech východního pobřeží po celé století, když v třicátých letech 19. století bohatí mecenáši financovali prostřednictvím předplatného první profesionální orchestry. Postrádající aristokratickou tradici dvorského a církevního patronátu, raný americký hudební „průmysl“ musel fungovat jako lokálně financované podniky. New Orleans bylo prvním americkým městem, které podporovalo operní společnost. Francouzské opery se hrály ve městě nejméně od roku 1796. O deset let později, v rozpětí čtyř měsíců, mohli být New Orleanians svědky jednadvaceti představení, která zahrnovala šestnáct různých oper od devíti skladatelů. Toto pouhých 12 000 měst, z nichž jedna třetina byla zotročena a navštěvovala představení se zlevněnými vstupenkami, si zjevně vážilo a investovalo do veřejných hudebních vystoupení. Večerní poslech opery často končil tancem na plese. Ačkoli většina těchto tanců byla rozdělena podle rasy, úřady mohly toto pravidlo prosadit pouze s omezeným úspěchem. Od 1790s přes 1830s, počet divadelních a koncertních představení rostl, ačkoli ne dokud ne 1840s Spojené státy vyvinuly potřebnou infrastrukturu k podpoře múzických umění široce. Přistěhovalí hudebníci tvořili většinu těchto profesionálů a obvykle hráli evropské komponované skladby z tradičního evropského kánonu. [11]

Přesto ve stejném prostředí publikum požadovalo vlastenecké kousky. Kapely vytvořené z propuštěných vojenských hudebníků takové přání splnily. Většina měst podporovala na začátku devatenáctého století alespoň jednu kapelu, jejíž členové hráli v ulicích tak často jako v koncertních síních. Velmi populární afroamerický skladatel Frank Johnson vedl vojenské kapely a taneční orchestry v koncertních síních Philadelphie a měst po celé Evropě. Tyto demokratické předpoklady o zkušenostech s hudbou se v polovině století změnily s rostoucím smyslem pro morální vzestup spojený s určitými druhy hudby. V důsledku toho se hudebníci přeměnili z řemeslníků na umělce. Ve čtyřicátých letech 19. století se elita stále více stáhla do představení vyhrazených čistě pro vlastní potěšení (například italská opera uváděná v původním jazyce). Blackface minstrelsy, kteří přijali a parodovali tuto nyní segregovanou uměleckou hudbu, vyplnili prázdnotu veřejně dostupného hudebního představení. [12]

Desetiletí čtyřicátých let 19. století znamenalo výrazný posun v americké hudbě. V polovině století se hudba stala zbožím. Širší síly revoluce na trhu důkladně změnily americkou hudbu. Průmyslový rozvoj podporovaný dopravními inovacemi, vzestupem měst a nárůstem imigrace navždy změnil zvuky a místa hudby v Americe. Evropští virtuosi, jako Ole Bull a Jenny Lind, cestovali dokonce i do amerických vnitrozemí. Když se rodina střední třídy stáhla do soukromé sféry, současně domestikovala tvorbu hudby. Společenský klavír, notový průmysl a lepší přístup k koncertním umělcům se navzájem posilovaly a rostly masové komerční zvukové styly. Vzestup široce a levně dostupné populární hudby ve všech jejích různých formách formoval výběr skladatelů a vydavatelů. Blackface minstrelsy se vyvinuli jako významná součást tohoto jevu. Blackface minstrelsy zpočátku zabíral drsný prostor požadovaný bílými muži z dělnické třídy a vstoupil také do domácí sféry. Široce participativní veřejná hudba, která je v mladém národě tak běžná, byla stále více zastíněna profesionálními komerčními aktivitami. [13]

Přesto tato komercializace zašla tak daleko. Pokusy o potlačení zemitých, oplzlých, lidových a ústních hudebních kultur považovaných za nevhodné pro legitimní národ se podařilo jen částečně. Ve třicátých letech 19. století, kdy město New Orleans zavedlo formální průvod k oficiálnímu uzavření karnevalové sezóny, doufali, že strukturují a ovládají chaotické pochodování doprovázené bouřlivou písní a tancem. Místo toho občané dál pochodovali v „bohatém zmatku, po ulicích nahoru a dolů, divoce křičeli, zpívali, smáli se, bubnovali, pohrávali si a fifeli. . . jak postupují svou bezohlednou cestou. . . hlasitě se smát hrozivému trestu. “ Ačkoli se hodně změnilo zvuky, stránky, umělci a představení, mnoho zůstalo stejné. Bujaré lidstvo pulzovalo hravou, osobní a veřejnou tvorbou hudby. Naše uznání jejich expresivity poskytuje bohatší a úplnější pochopení života raných Američanů. [14]

Autor

Ann Ostendorf je docentkou historie na univerzitě Gonzaga. Je autorkou Zní to americky: národní identita a hudební kultury v údolí řeky Lower Mississippi, 1800-1860. Její současný výzkum se zabývá historií Romů (Cikánů) v koloniálním atlantickém světě.

Poznámky

[1] Stručnou historii rané americké republiky najdete v Paul E. Johnson, Raná americká republika, 1789-1829 (2006).

[2] Victoria Lindsay Levine, „Indiánská hudba, minulost a současnost“, in Cambridgeská historie americké hudby, ed. David Nicholls (1998), 4–12 Kate Van Winkle Keller s Johnem Koegelem, „Světská hudba do roku 1800“, Cambridgeská historie americké hudby, 60–61 Nym Cooke, „Sacred Music to 1800“, in Cambridgeská historie americké hudby, 79 Michael D. McNally, Ojibwe Singers: Hymns, Grief, and a Native Culture in Motion (2000), 26–28.

[3] Cooke, „Posvátná hudba do roku 1800“ Cambridgeská historie americké hudby, 81–83, 97–99 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History (1997), 68–89 Katherine K. Preston, „Art Music from 1800–1860,“ in Cambridgeská historie americké hudby, 197.

[4] Stephen Nissenbaum, Bitva o Vánoce: Sociální a kulturní historie nejcennějších svátků v Americe (1997), 9¬¬ – 11, 16–17, 42–45, 261–62, 285–91 Roger D. Abrahams, Singing the Master: The Emergence of African-American Culture in the Plantation South (1992) William D. Piersen, „Afroamerický slavnostní styl a tvorba americké kultury“ v Riot and Revelry in Early America, ed. William Pencak, Matthew Dennis a Simon P. Newman (2002), 256–68.

[5] Jacqueline Cogdell Djedje, „African American Music to 1900“, in Cambridgeská historie americké hudby, 103–34. Dvě klasická díla o černé hudbě v rané Americe zahrnují Dana J. Epsteina, Hříšné melodie a spiritualita: černá lidová hudba k občanské válce (2003) a Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History (1997).

[6] Jeroen Dewulf, Z království Kongo na náměstí Kongo: Kongo tance a původ Indiánů z Mardi Gras (2017), xvi Freddi Williams Evans, Náměstí Kongo: Africké kořeny v New Orleans (2011).

[7] Djedje, „African American Music“ Cambridgeská historie americké hudby, 103–34 Abrahams, Zpívání mistra.

[8] William Pencak, „Úvod: historická perspektiva“, in Riot and Revelry, 5-6 Sterling E. Murray, „Hudba a tanec ve Philadelphii City Tavern, 1773–1790,“ v Americký hudební život v kontextu a praxi do roku 1865, ed. James R. Heintze (1994), 3–47 Ann Ostendorf, Sounds American: National Identity and the Music Cultures of the Lower Mississippi River Valley, 1800–1860 (2011), 90–98 Jeffrey H. Richards, Drama, divadlo a identita v americké nové republice (2005), 5–8.

[9] Nissenbaum, Bitva o Vánoce, 25–26 William Pencak, „Hrajte jako předehra k revoluci: Boston, 1765–1776“, in Riot and Revelry, 141–49 Paul A. Gilje, Přísahat jako námořník: Námořní kultura v Americe, 1750–1850 (2016), 157–81 Ann Ostendorf, „The Mythical Musical Boatmen: Integrating National Icons in Antebellum American Culture,“ Americká hudba 37 (připravováno).

[10] Edward C. Wolf, „Peter Erben a americký první luteránský tunebook v angličtině“, in Americký hudební život, 49–74 James R. Heintz, „Gaetano Carusi: Od Sicílie po sály Kongresu“, v Americký hudební život, 75–132 Jon W. Finson, The Voices that Are Gone: Themes in Nineteenth-Century American Popular Song (1994), 270–84 Ostendorf, Zní to americky, 4–10, 107–72 William H. A. Williams, „Byl to jen irský sen: Obraz Irska a Irů v textech americké populární písně, 1800–1920 (1996), 19–25 Michael Broyles, „Imigrantská, lidová a regionální hudba v devatenáctém století“, Cambridgeská historie americké hudby, 138¬–139, 146–147.

[11] William Brooks, „Music in American: An Overview (Part 1)“, in Cambridgeská historie americké hudby, 38–39 Henry A. Kmen, Hudba v New Orleans: formativní roky, 1791–1841 (1966), 44–46, 56–74 Preston, „Art Music“, in Cambridgeská historie americké hudby, 186–187, 192.

[12] Dale Cockrell, „Populární hudba devatenáctého století“, in Cambridgeská historie americké hudby, 160–162 jižní, Hudba černých Američanů, 108–14 Preston, „Art Music“, in Cambridgeská historie americké hudby, 190–91, Lawrence W. Levine, Highbrow Lowbrow: Vznik kulturní hierarchie v Americe (1988).

[13] Preston, „Art Music“, in Cambridgeská historie americké hudby, 200–04 Cockrell, „Populární hudba devatenáctého století“, in Cambridgeská historie americké hudby, 158–85 Brian Roberts, Blackface Nation: Race, Reform, and Identity in American Popular Music, 1812-1925 (2017), 25 Nicholas E. Tawa, Sweet Songs for Gentle Americans: The Parlor Song in America, 1790–1860 (1980). Tato esej se nezabývá blackface minstrelsy, nejpopulárnější formou zábavy ve Spojených státech od poloviny do konce devatenáctého století. Vznik Blackface minstrelsy ve třicátých letech 19. století a jeho nárůst popularity ve čtyřicátých letech 19. století překračuje chronologický rozsah éry tradičně považované za ranou americkou republiku. Jeho význam pro americkou hudbu a tanec (mimo jiné) nelze přeceňovat. Odborné zpracování blackface minstrelsy viz Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy a americká dělnická třída (1993) Dale Cockrell, Demons of Disorder: Blackface Minstrels and their World (1997) W. T. Lahmon, Jr., Raising Cain: Blackface Performance od Jim Crow po hip hop (1998) William J. Mahar, Behind the Burnt Cork Mask: Early Blackface Minstrelsy and Antebellum American Popular Culture (1999).

[14] Dewulf, Království Kongo, 134–35 James R. Creecy, Scény na jihu (1860), 44.


Americana Music Artists a doporučený poslech

Mezi některé z nejpopulárnějších a nejvlivnějších amerických umělců patří:

  • Buddy Miller
  • Jim Lauderdale
  • Lucinda Williamsová
  • Občanské války
  • Hayes Carll
  • Alejandro Escovedo
  • Eilen Jewell
  • Ryan Adams
  • Drive-By Truckers
  • Emmylou Harris
  • Johnny Cash
  • Rosanne Cashová

Pokud máte zájem o poslech Americana, doporučujeme začít s těmito alby:

  • Lucinda Williams - Šťastná žena blues (Smithsonian Folkways)
  • Gillian Welch - Čas (Revelator) (Acony)
  • Johnny Cash - Amerika (USA)
  • Avett Brothers - Emocionalita (Ramseur Records)

Staré a nové tradice

Místo toho, aby zmizely nebo homogenizovaly, některé aspekty africké kultury přetrvávaly v New Orleans a ovlivňovaly vše od jídla přes hudbu až po náboženství. Jedním z životně důležitých míst pro tuto kulturní kontinuitu bylo náměstí Kongo, nyní součást Armstrongova parku na okraji francouzské čtvrti ve Faubourg Treme. Zde se v neděli mimo pracovní dny shromáždily stovky afrických otroků a dělníků, aby obchodovali se zbožím, hráli hudbu, tančili a stýkali se. Pozorovatelé zdokumentovali africké hudební nástroje a tance hrané na náměstí Kongo a muzikologové a kulturní historici se všeobecně shodují na tom, že tento prostor patří mezi nejdůležitější historická místa v zemi pro porozumění americké hudbě a klíčovou roli, kterou v ní hráli afroameričané v New Orleans. rozvoj a diverzifikace.

Ze všech afroamerických příspěvků do americké kultury je na prvním místě hudba. Crescent City je rodištěm jazzu, který se od svého vzniku v městských čtvrtích New Orleans na konci 19. století stal během dvou generací nejpopulárnějším hudebním žánrem většiny západního světa. Afroameričtí hudebníci z New Orleans byli také lídry ve vytváření osobitého rytmického a amp bluesového stylu, který pomohl zrodit rock & rsquon & rsquo roll, v gospelu a funku a v rapu, hip hopu, bounce a dechovce. New Orleans je i nadále proslulá svou živou hudební scénou, která má kořeny v jejím hudebním odkazu, odkazu, který je v jádru afroamerický.


„Antebellum“ a hrůzy historie, které dnes přetrvávají

Janelle Monáe a její ředitelé řešili hrozné dědictví otroctví. Ale opakování scén otroctví vyžadovalo rezervy síly.

Mon & aacutee uvedla, že ji zaujala příležitost & ldquocenter černých žen, které každý den nesou břemeno dekonstrukce systémového rasismu a bílé nadvlády. & Rdquo Credit. Rahim Fortune pro The New York Times

Tvůrci Gerard Bush a Christopher Renz byli v Los Angeles jen krátce, když byli najednou v centru nabídkové války o svůj ambiciózní debutový film „Antebellum“. "To nás opravdu překvapilo," vzpomínal Bush. "Ocitli jsme se v tornádu studií, které pronásledovaly nás a scénář."

A abych si pomyslel, horor-z dvojice, která je nejlépe známá pro videa sociální spravedlnosti, jako je třeba ta o policejní brutalitě, „Proti zdi“, kde vystupuje Michael B. Jordan, pochází z noční můry, kterou měl Bush. V něm černá žena jménem Eden křičela o pomoc způsobem, který popsal jako „cross-dimenzionální“. Svého mučitele označovala pouze jako „On“.

"Když jsem z toho vyšel, byl jsem opravdu naštvaný a přál si, abych se k ní mohl dostat nebo se k ní vrátit," řekl Bush.

Téměř dva roky poté, co o tom s Renzem napsali povídku, se nyní Bushovým snem stal film v hlavní roli s Janelle Monáe, přičemž zpěvačka a herečka debutovala jako přední dáma. V "Antebellum" hraje Eden, otrokyni bojující za její svobodu v Americe před občanskou válkou. Film osciluje až do současnosti, kdy Monáe žongluje s dvojí rolí Veroniky, úspěšné autorky, manželky a matky, která čelí systémovému rasismu, který v moderním světě přetrvává. Pak se život Veroniky a Edena děsivě srazí.

Stejně jako Bush a Renz je Monáe dlouholetou aktivistkou a její práce - včetně představení v dramatech „Skryté postavy“ a „Moonlight“ - často řeší systémový útlak. Cítila se tedy nucena převzít náročné role v „Antebellum“, aby pomohla přivést více pozornosti k historickým zvěrstvům, která stále rezonují. "Neexistuje žádný způsob, jak mluvit o rasových nespravedlnostech, které právě teď zažíváme, aniž bychom se podívali do minulosti," řekla Monáe.

Jakkoli jsou jeho témata aktuální, zvláště v této době Black Lives Matter, někteří kritici byli z „Antebellum“, který otevírá 18. září na hlavních streamovacích platformách a platformách na vyžádání, méně než nadšení. Polygon to označil za „zatím nejhorší film roku 2020“, cituje jeho „zbytečnou brutalitu“ a „mylný zvrat“. The Hollywood Reporter uvedl, že ho „více zajímalo vytvořit velký bod, než smysluplně kopat do jeho předmětu“. A Indiewire to popsal jako „spojené dohromady způsobem, který je v rozporu s jeho poselstvím“.

Monáe, Bush a Renz se mnou mluvili přes Zoom z Los Angeles o konfrontacích s minulostí, rasové asimilaci a „Antebellum“. "Pro nás je opravdu důležité, aby jakékoli umění, které předáváme světu, posílilo naléhavé rozhovory o celé řadě problémů, z nichž v neposlední řadě je rasa v Americe," řekl Bush. Zde jsou sestříhané ukázky z konverzace.

Myslíte si, že vzhledem k okamžiku, ve kterém jsme, jsou lidé konečně připraveni čelit minulosti?

GERARD BUSH Myslím, že lidé v Obamových letech upadali v myšlenkách, že Amerika udělala obrovské pokroky, pokud jde o rasy. Neříká se, že jsme to neudělali, ale my stále sklouzáváme zpět, protože jsme nebyli ochotni postavit se pravdě čelem. V této zemi jsme strávili obrovské množství času ukrytím bílé křehkosti a k ​​bílé populaci - privilegované třídě - musíme přistupovat jako k dospělým, kteří mohou čelit pravdě minulosti, místo aby vytvářeli tyto lži o tom, na čem bylo založeno založení Ameriky. . Toto pokřivení historie, díky kterému se cítí nadřazení, je omyl.

Janelle, protože je film tak obrovský, co se týče rozsahu a je to tvoje první hlavní role v celovečerním filmu, měla jsi obavy, že jsi jeho součástí?

JANELLE MONÁE No, scénář mě uchvátil. Zjistil jsem, že sedím ve vaně a čtu, začínám končit, svraštělé prsty na rukou i nohou. Myslím, že tento film odvedl tak důležitou práci a připomněl nám, že minulost není minulostí. Získat příležitost soustředit černé ženy, které každý den nesou břemeno dekonstrukce systémového rasismu a nadřazenosti bílých, bylo něco, co jsem cítila, že jsme na obrazovce neviděli. Chtěl jsem zdůraznit, že jsem Afroameričan a sleduji protesty a jak se ukazujeme všem ostatním a nedostáváme lásku a mír, které si zasloužíme.

Připojte se k divadelnímu reportérovi Times Michaelu Paulsonovi v rozhovoru s Lin-Manuelem Mirandou, zhlédněte představení od Shakespeara v parku a další, když prozkoumáme známky naděje ve změněném městě. Série „Offstage“ rok sledovala divadlo vypnutím. Nyní se díváme na jeho odskočení.

„Antebellum“ také ukazuje na to, jak úspěch jako Veronica nechrání černé lidi před rasovým traumatem. Co pro vás jako černošku, která si užila velkého úspěchu, co znamená její kniha „Shining the Coping Persona“?

MONÁE Ve filmu říká: „Osvobození nad asimilací“ a používá citát Assata Shakura: „Nemáme co ztratit, jen naše řetězy.“ Myslím, že Veronica je v prostoru, kde jejím úkolem není klanět se nebo se asimilovat do institucí, které nebyly postaveny s ohledem na nás. Jsem na místě, kde mě nezajímá zapadnout do systémů, na které jsem v době, kdy je stavěl, nikdy neměl na mysli. Více mě zajímá a myslím, že Veronica má větší zájem, vypálit tyto systémy a začít znovu, přijít ke stolu a říci: „Tady je to, co potřebujeme.“

Závěr filmu odhaluje zásadní zvrat, který odhaluje to, co si myslíme, že se v příběhu děje. Čeho jste nakonec chtěl, aby Veronica dosáhla?

KEŘ Chceme, aby lidé pochopili, že to není pomsta, že se Veronika snažila, ale byla to spravedlnost. V Americe často jako černí lidé nejsme schopni dosáhnout spravedlnosti prostřednictvím úřadů nebo vlády. A když to uděláme, je to špatně interpretováno jako pomsta. Potřebovala opravit záznam, zneužívání, jak pro sebe, tak pro své předky. Je na tom koni, kýve tou sekerou, krvavá a opravdu si tím prošla. Ale to také znamená, že se z této situace nedostala bez úhony. To byla celá naše existence v Americe.

A tím, že projde touto zkušeností, se může ve svém vlastním životě posunout dál?

KEŘ Potřebuje se vrátit ke své dceři a manželovi, ale jediný způsob, jak se uzdravit, je postavit se tomu čelně a dosáhnout spravedlnosti. To je jediný způsob.

Janelle, jako černá žena, která viscerálně uznává toto předkové, jaké to pro tebe bylo ponořit se do prostředí Edenu?

MONÁE Když jsem vstoupil na tu plantáž, bylo to těžké. Cítil jsem ve svém srdci hodně vzteku a nenávisti ke každému, kdo ukradl naše lidi a přinutil je přijít do Ameriky a pracovat. Chci, aby bílí lidé nejen mluvili o tom, proč křičíme, že Black Lives Matter, jako by černí lidé byli předměty a ne předměty, které je třeba studovat až do konce času. Skutečnost, že to dokonce říkáme, je dehumanizující. To není nic pro mě, ani pro Gerarda a Chrise a další lidi, kteří neustále provádějí výzkum a musí znovu prožít noční můru, když viděli, jak bílá nadvláda zabila tolik z nás.

CHRISTOPHER RENZ V americkém školském systému začíná černá historie otroctvím a předtím nic nebylo. Takže pro nás bylo důležité prostřednictvím Veroniky poskytnout ten moderní kontext toho předtím.

KEŘ Že tato žena byla matkou, manželkou, že bojovala za komunitu, že ...

RENZ Ukázalo se plně v její moci a ——

KEŘ Měla plnou kontrolu nad sebou a svým životem. Nevíme o tom dřív.

Film naznačuje, že právě to, co dělá Veroniku samotnou existenci, její úspěch, je superhrdinské.

MONÁE Myslím, že tento film dělá skvělou práci při humanizaci Veroniky. Není to všechno těžké. Je tolik krásných okamžiků radosti. Byla jsem opravdu ráda, že mohu pracovat s černými ženami, zejména s Gabourey Sidibe, která byla takovým světlem jako nejlepší přítel Veroniky. Vidíte, jak tito dva nechávají vlasy, povzbuzují se, pijí víno, smějí se, mluví o intelektuálních věcech a také práci, kterou je třeba udělat skvělou mámou a manželkou. Toto jsou konverzace, které mezi sebou černé ženy neustále vedou. Rád vidím, že se cítila bezpečně s černoškou.

Je to vítaná úleva ve filmu, který také zdůrazňuje hluboce traumatizující éru, zejména pro černé publikum.

KEŘ Pro mě je opravdu nepříjemné vidět v otroctví lidi, kteří vypadají jako já. Ale pochopil jsem, že je pro nás na škodu, když jsme účastníky vymazání pravdy kvůli našemu nepohodlí s jejím konfrontováním. Dívám se na naši úžasnou židovskou komunitu a na to, jak jsou ostražití v ochraně pravdy a zajišťují, aby byly hrůzy holocaustu prozkoumány a znovu přezkoumány. Děláme si hrubou službu v neochotě tyto příběhy prozkoumávat. Minulost bude i nadále pronásledovat naši přítomnost a připravovat nás o naši kolektivní budoucnost, pokud se s ní nebudeme konfrontovat.


Bílý umělec s černou tváří Emile Subers hrál s Great American Minstrels kolem roku 1915. Cincinnati Historical Society.

Předmluva redaktora

Nedávný rozruch ohledně používání blackface guvernérem a generálním prokurátorem Virginie, když byli na vysoké škole, nám připomíná smutnou kapitolu naší historie - dlouhou tradici minstrelských show, ve které si bílí zakrývali tváře spálenou korkovou nebo mastnou barvou, aby zisk z očerňování Afroameričanů.

Dotiskneme níže článek z roku 1978 z Americké dědictví historik Robert Toll, jeden z prvních vědců, kteří studovali tuto jedinečně americkou formu populární kultury a její dopad.

Minstrel show začala vytvořením postavy „Jim Crow“ bílým interpretem Thomasem Riceem v roce 1828 a jeho výstřední píseň a tanec se brzy staly národní senzací. Zajímavé je, že minstrel show byly více populární na severu než Dixie, zejména v městských oblastech. Publikum bylo „velké, bouřlivé a hladové po zábavě“, říká Toll. "Křičeli, syčeli, jásali a řvali s intenzitou a zápalem dnešních fotbalových fanoušků."

Ministrels měl dlouhodobý dopad, s krutými stereotypy, které se odrážely v populární kultuře po 150 let. Abolicionista Frederick Douglass odsoudil umělce blackface jako „špinavou spodinu bílé společnosti, která nám ukradla pleť, která jim byla od přírody odepřena, na níž se dají vydělat peníze, a poddává se zkaženému vkusu svých bílých spoluobčanů“.

Minstrel show vystavila bílé afroamerické hudbě a tanci. Například v písních Stephena Fostera se mísilo několik tradic jako „Oh! Susanna“, „Old Folks at Home“ („Swanee River“) a „My Old Kentucky Home“. A existuje dlouhá historie bílých, kteří se dychtivě učí tance od vynalézavých Afroameričanů, od doby před občanskou válkou po Charleston, Hustle a Hip-Hop.

Báječní bratři Nicholasovi byli snad největšími tanečníky, jaké kdy byly natočeny.

Toll poukazuje na to, že po roce 1900 ministrelly umožnily černochům „první rozsáhlý vstup do amerického showbyznysu“, když prolomili bariéry, kterým dříve čelili. Aby se ale uživili, museli tito umělci často předvádět srdceryvné stereotypy, jako například „Dva skuteční mývalí“, které hráli Bert Williams a George Walker. Na jevišti a v němých filmech Stepin Fetchit hrál „Lazy Richard“ a Willie Best „Sleep n 'Eat“.

Mnoho raných jazzových umělců, jako je Cab Calloway a Louis Armstrong, dlužilo tradicím pěvců. "Všechny ty nejlepší [černé] talenty té generace se dostaly do stejné sítě," ironicky vzpomínal W.C. Handy, „otec blues“.

Magické nohy Billa „Bojangles“ Robinsona ukradly pódium Shirley Temple. Báječní Nicholas Brothers, Fayard a Harold, byli hrdinové Freda Astaira na tanečním parketu. (Sledujte, jak tančí, zatímco Cab Calloway a jeho skupina hrají „Jumpin 'Jive“ v pravděpodobně největší taneční sekvenci, jaká kdy byla na film zaznamenána.)

Jak je krutá satira a vykořisťování minstrelu srdcervoucí, jsou součástí amerického příběhu.

Robert C. Toll, od vydání duben/květen 1978 Americké dědictví

Je na pultech našich supermarketů, v naší reklamě a v naší literatuře. Ale hlavně je to v naší zábavě. Od tety Jemimy po Mammy Pryč s větrem, od strýce Remuse po strýce Bena, od Amos ‘n‘ Andy na Dobré časy, nevysvětlitelně se šklebící černá tvář je všudypřítomnou součástí americké kultury. Teprve nedávno se černošští umělci dokázali vymanit ze pěveckých, tanečních a komediálních rolí, které tak dlouho udržovaly obraz černochů jako šťastných, hudebních lidí, kteří raději hrají než pracují, spíše frflají, než přemýšlejí. Takové obrázky nevyhnutelně ovlivnily způsoby, jak bílá Amerika vnímala černou Ameriku a jak s ní zacházela. Jejich zdrojem byla minstrel show.

Robustní blackfaceová postava „Jim Crow“ byla inspirována excentrickou písní a tancem černé stabilní ruky, Riceův „Jump Jim Crow“ byl národní senzací a ve třicátých letech 19. století zahájil šílenství ministrelu. Newyorská historická společnost.

Před občanskou válkou americký showbyznys prakticky vylučoval černochy. Nikdy však neignorovala černou kulturu. Ve skutečnosti se minstrel show - první jedinečně americká zábavní forma - zrodila, když severní běloši očernili své tváře, přejali těžké dialekty a předváděli černé písně, tance a vtipy, aby pobavili bílé Američany. Nikdo nebral seriály s minstrely vážně, měly být lehkou a nesmyslnou zábavou.

Původní „Jim Crow“: Thomas Dartmouth „Daddy“ Rice vynalezl stereotypní postavu v roce 1828. Bohatství získal hraním v divadlech v USA a Anglii, ale zemřel jako alkoholik v roce 1860. Harvard Theatre Collection.

Ale nebyla náhoda, že se show blackface minstrel vyvinula v desetiletích před občanskou válkou, kdy bylo otroctví často ústředním veřejným problémem, a ne náhodou dominovala showbyznysu až do osmdesátých let 18. století, kdy bílá Amerika učinila zásadní rozhodnutí o postavení černochů „A není náhoda, že poté, co minstrel show zemřela, vydržely základní stereotypy, které pěstovala-šťastná, banjo-brnkající plantáž„ darky “, milující věrná maminka a starý strýc, líný, k ničemu biflek, domýšlivý město slicker.

V dobrém i zlém, americký lid nechal minstrela ukázat, co to je.

Americká města rostla po roce 1820 jako na houby a spolu s nimi rostl i americký showbyznys. Nové městské publikum bylo velké, bouřlivé a lačné po zábavě, křičelo, syčelo, jásalo a řvalo s intenzitou a zápalem dnešních fotbalových fanoušků a bystří impresáriové se rychle naučili dávat jim to, co chtěli. Mezi akty každé hry, ať už to byl Hamlet nebo původní, domorodý, nevyzpytatelný, operní, polocivilizovaný a Demi-Savage Extravaganza z Pocahontas, bylo publikum ošetřeno krátkými varietami písní, tanců a komedií.

Účinkující mezi akty silně čerpali z amerického folklóru a lidové písně, a tak nebylo překvapením, že se jedinečná kultura černých Američanů stala pravidelnou součástí těchto krátkých scén. Jediným překvapením mohlo být, že účinkujícími byli bílí muži v líčení z páleného korku. Ale před občanskou válkou byli černoši jen zřídka povoleni na populární scénu, stejně jako byli zřídka povoleni do bílých hotelů, restaurací, soudních budov nebo na hřbitovy.

Thomas Rice byl jednou z prvních amerických divadelních hvězd, kde hrál postavu Jima Crowa, kterou vynalezl v roce 1828. Riceova sláva se rozšířila po celém světětato litografie ho ukazuje v Londýněa spisovatel Bayard Taylor tvrdil, že slyšel „Jump Jim Crow“ zpívaný pouličními umělci v Indii.

Již ve dvacátých letech 20. století se někteří bílí umělci specializovali na to, co nazývali „etiopské vymezení“. Etiopští vymezovači byli baviči, nikoli samozřejmě antropologové, a neměli žádný zvláštní zájem na autenticitě svých představení. Ale měli neukojitelnou chuť na čerstvý černý materiál, který by se dal tvarovat do oblíbených jevištních aktů.

Thomas D. „Daddy“ Rice, umělec blackface, se objevil v Louisville v Kentucky asi v roce 1828 a uviděl zmrzačeného černého stájníka, jak dělá zvláštní míchaný, poskakující tanec. Stájník se jmenoval Jim Crow a při tanci zpíval chytlavou píseň s refrénem: Weel about, and turn about/And do jus so/Eb’rytime I weel about/I jump Jim Crow. Rice věděl dobrou věc, když uviděl jednu, kterou si zapamatoval písničku stáje, okopíroval jeho kulhavý tanec, napsal několik nových veršů a vyzkoušel si rutinu na jevišti. Okamžitě se stal hitem v údolí řeky Ohio a brzy byl „Jumping Jim Crow“ do více než pětatřiceti davů stojících jen v místnosti v newyorském Bowery Theatre.

Píseň a tanec „Jim Crow“, jak poznamenal spisovatel Y. S. Nathanson v roce 1855, „se dotkla akordu v americkém srdci, který nikdy předtím nevibroval“. Přineslo černou kulturu bílým Američanům, kteří nedokázali odolat nutkání vyzkoušet nové černé tance ve třicátých letech 19. století, než jejich potomci dvacátého století odolávali zkoušení nových černých tanců, od Charlestonu po Hustle a dále. Nathanson si vzpomněla, že viděla „mladou [bílou] dámu v jakémsi inspirovaném vytržení, jak střídavě vrhá svou váhu na šlachu Achillovy jedné a prsty druhé nohy, levou ruku má položenou na boku, pravou ... nataženou ve vzduchu , krouží, jak vyžadují požadavky písně, a zpívá Jim Crow na plné hrdlo. “

Virginští ministrelové, zde karikovaní v písni z roku 1843, byli první opravdovou pěveckou společností. Harvard Theatre Collection.

Díky fenomenálnímu úspěchu Riceové mnoho umělců blackface ve třicátých letech minulého století provádělo primitivní práci v terénu mezi černochy. Billy Whillock, který ve třicátých letech 19. století cestoval po jihu s cirkusy, „by se vykradl do nějaké černošské chaty, aby slyšel zpívat darkies a viděl je tančit, vzal si džbán whisky, aby bylo všechno veseleji“. Ben Cotton, další hvězda blackface, si také vzpomněl na studium černé kultury u jejího zdroje: „Seděl jsem s nimi před jejich kajutami a spustili jsme banjo a jejich hlasy se rozezněly v tichém nočním vzduchu v jejich podivné melodie. " Podobně byl E. P. Christy, pozdější vůdce slavných Christy Minstrels, fascinován „podivnými slovy a jednoduchými, ale výraznými melodiemi“, které slyšel od pracovníků černých doků v New Orleans.

V zimě 1842–43 se čtyři etiopští vytyčovatelé-Billy Whitlock, Frank Pelham, Frank Brower a Dan Emmett-ocitli v New Yorku „mezi střetnutími“. Jednotlivé rezervace bylo těžké najít, a tak se rozhodli sjednotit a uspořádat první celou show zábavy blackface. Říkali si virginští minstrelové a byli okamžitou senzací. Brzy byly téměř všude skupiny minstrelů. V roce 1844 hráli etiopští Serenaders před prezidentem Johnem Tylerem v Bílém domě. O osm let později vystoupili Buckley’s Serenaders v novém státě Kalifornie. V New Yorku byla synagoga přestavěna na Wood's Minstrel Hall, jeden z nejméně deseti hlavních pěveckých domů ve městě v roce 1850. A když flotila Commodora Perryho pronikla do Japonska, jeho posádka se rozhodla představit americkou kulturu minstrel show.

Earl Pierce, hvězda Christy Minstrel, předvedl svůj celovečerní obrat „Hoop De Doodem Doo“ v anglickém tisku vyrobeném v roce 1858.

Během příštího půlstoletí byla minstrel show nejoblíbenější formou zábavy v Americe, protože se dokonale hodila k vkusu každodenních Američanů. Jak radostná předehra hlučný dav uklidňovala a opona se zvedala, osm ministrů se vrhlo do akce, rozepřelo se, zpívalo, mávalo rukama, mlátilo tamburíny a stálo kolem půlkruhu židlí. Nakonec důstojný muž uprostřed, partner, zavedl pořádek příkazem: „Pánové, posaďte se!“ "Pan. Kosti, “řekl partner a zřetelně prohlásil, když se otočil k„ konečnému “muži, komikovi s groteskním, pop-eyed, šklebícím se make-upem,„ Chápu, že jsi včera odpoledne šel na míčovou hru. Řekl jsi mi, že chceš jít na pohřeb své tchyně. “ "Chtěl jsem," odsekl muž, "ale ona ještě není mrtvá."

Následovaly další vtipy, než partner představil pohledného tenora, který zazpíval „Mother Ive Come Home to Die“, nebo nějakou podobnou sentimentální baladu. "Tyto truchlivé drobnosti tvoří základ prvního dílu," napsal jeden fanoušek v roce 1879. "Ale občas se ozve chrastící komiksová píseň od Bruddera Bonesa." Tančí podle melodie, rozepne si klopu kabátu a v závěrečné křeči rozkoše se postaví na hlavu na sedadlo židle a napínavý a pomíjivý okamžik rozšíří jeho spodní končetiny do vzduchu. “

Kruté a surové rasové stereotypy byly v obchodě s minstrely. „Dandy Jim, od Caroline,“ zdobil list písní z roku 1844. Vytvořil původní ministranti Virginie, byl jednou ze stovek podobných preeningových, nezodpovědných, nemožně přehnaných postav, které na pódiu minstrelu vychvalovaly své křiklavé věci. Sbírka Lester Levy.

O přestávce si patroni dali další drink, zatímco se ministranti převlékli z formálního oblečení v rámci přípravy na olio, varieté, která zahrnovala „banjoisty s předvádějícími se psy nebo opicemi, Hottentot předehrál ... písničkáři a tanečníci muže z vodního melounu, kteří hrajte na píšťalky, hřebeny, židovské harfy, dudy, brky, prsty-ve skutečnosti jednotlivci, kteří dělají všechno postupně, ale nic dlouhého. “ Ve třetí části se opona zvedla na scéně plantáže doplněné bavlněnými balíky, domem s bílým sloupem, kouřícím parníkem a blackface „darkies“. Zaznělo banjo, které signalizovalo začátek bouřlivého večírku, který byl zakončen tím, že celá skupina zpívala „divoké bary nějaké melodie na plantáži“, divoce tančila a dělala „jakoukoli grotesku, pokud to není neslušné“. Diváci se přidali, až se divadlo otřásalo podupáváním, tleskáním, zpěvem, tancem a smějícími se lidmi.

Minstrelsy produkoval některé z nejoblíbenějších a nejtrvalejších populárních písní v Americe-„Jim Along Josey“, „De Blue Tail Fly“, „Dance, Boatman, Dance“, „Turkey in the Straw“, „Dixie“-a to dalo Americe melodie Stephena Fostera. Foster se narodil v Pittsburghu v roce 1826 a v mládí byl vystaven všem druhům hudby. Jeho rodina ho naučila vytříbenou, jemnou hudbu slyšenou v úctyhodných salonech, kterou ho rodinný černošský sluha vzal do jejího kostela, kde zaslechl spirituály a začernil se, aby v místním divadle zpíval písně jako „Jump Jim Crow“.

Fosterova genialita jako skladatele spočívala v tom, že spojil vlastnosti černé a bílé lidové hudby v písních, které bylo snadné zpívat a hrát. Počínaje rokem 1848 udělali ministrels mnoho jeho písní národními hity, včetně „Camptown Races“, „Old Folks at Home“, „My Old Kentucky Home“, „Old Black Joe“ a „Beautiful Dreamer“.

Minstrelský humor sahal od parodií po jednořádkové, od grotesky až po hádanky. Koncoví muži vysvětlili, že písmeno t je jako ostrov, protože uprostřed „vody“ muž, který spadl z lodi, použil k mytí na břeh kus mýdla, že hasiči nosili červené podvazky, aby jim zvedli kalhoty a že kuřata přešla silnici, aby se dostala na druhou stranu.V této poutavé jazykové hře začali minstrelové zavádět městský humor, který se později zdokonalil v estrádě, burlesce a rozhlase.

"Moje nové místo nemá jedinou chybu," pochlubil se v roce 1859 jeho penzion Charlie Fox. "Všichni jsou ženatí a mají velké rodiny."

Minstrels také předváděli dlouhé komické monology, „pařezové řeči“, které závisely na pošetilém zneužívání jazyka, spíše než na anekdotách nebo spiknutí pro smích: Transcendentalismus je duchovní poznávání, obstrukční psychologie, propojená široká svědomitá domněnka, nekolabientní spiritualita a etherializované spojení… tato data se stala ana -tomi-cati-cally tattalable in de around ambulatin burácení ob ambiloquous voluminiousness. Kromě zesměšňování domýšlivých černochů za to, že jsou „lépe zásobeni slovy než soudem“, si pařezové řeči také dělaly legraci z pompézních politiků a profesionálů, kteří jako by mluvili v takovém gobbledygooku.

Dvorní pár byl další hlavní minstrel, s dívkou obvykle hrál muž. Tito milenci byli obvykle parodováni méně divoce než dandy, protože jejich bezstarostný svět plantáží představoval pro městské publikum malou hrozbu.

Minstrel slapstick by mohl být docela propracovaný. V jednom aktu se po pódiu potulovalo obsazení náměsíčných lidí-superpatriotický politik, vášnivý milenec, kleptoman s rychlými prsty a „pacient s psí hydrofobií“, který si myslel, že ho kousl vzteklý pes. posedlosti ve spánku, zatímco zloděj se mezi nimi snažil po špičkách, aniž by je probudil. Nakonec se psí hydrofobik vrhl na zloděje, kousal, vrčel a štěkal, když jeviště explodovalo akcí a skutečným ohňostrojem.

S nejlepšími americkými skladateli, komiksy, zpěváky, tanečníky a novinkami nabídla minstrel show více než dost živé rozmanité zábavy, aby si zajistila popularitu. Nebyla to však jen první špičková varieté národa. Jednalo se o špičkovou varietní show předváděnou blackface a černým dialektem. Rasa byla ústřední součástí jejího počátečního a trvalého přitažlivosti.

Severní bílá veřejnost před občanskou válkou obecně o černoších věděla jen málo. Věděl však, že nevítá černochy jako sobě rovné a že ho baví sledovat, jak ministranti zobrazují „zvláštnosti, zvláštnosti, výstřednosti a komičnosti tohoto sobolského rodu lidstva“. Se svými směšnými dialekty, groteskním líčením, bizarním chováním a zjednodušenými karikaturami vykreslovali minstrelové černochy jako zcela méněcenné. Minstrelové vytvořili dvě sady kontrastních stereotypů - šťastné, šilhající temnoty na plantážích a pošetilí, nešikovní městští blázni.

Dokonce ani náboženství nebylo omezeno na vystoupení pěvců. Hughey Dougherty hrál další akciovou postavu, starší kazatel obtěžoval své nadšené stádo, špatně vyslovoval velká slova a předváděl dezinformace. Cincinnati Historical Society.

Ministrelové se ve svém materiálu z plantáží soustředili na zábavu a hry otrokářského života - to, co ministranti Virginie popsali jako „Sport a zábavy Virginské barevné rasy“. Díky tomu byla zábavná show, ale také to znamenalo prezentovat otroky jako šťastné, tančící děti, pro které byl život neustálým žvaněním. Počínaje Christy’s v roce 1853 ministři dokonce proměnili populární román proti otroctví Harriet Beecher Stoweové a zahráli si Cabin strýčka Toma na Happy Uncle Tom, plantážní frašku o radostech ze života ve starém kentuckyském domě:

Ach, bílí lidé, dáme vám vědět
Nejsem verzí paní Stowe
Wid její de Darks mám smůlu
Ale my jsme chlapci z Old Kentucky.
Den hand de Banjo dolů hrát
Zvoníme ve dne i v noci
A je nám jedno, co říkají bílí lidé
Dey nás nemůže přimět utéct.

V minstrelských show „darkies“ (zřídka používali rušivější slovo „otroci“) „tink ob nuthin but to play“.

Ve venkovské Americe cestovaly po stanech přehlídkové skupiny jako Atkins Brothers, Medicine Men Minstrels a vystupovaly pod pláštěm a na boku prodávaly trochu hadího oleje.

Stereotypní plantáž byla také domovem idealizované, mezirasové rodiny: pán a milenka byli milující rodiče a všichni temní, bez ohledu na věk, jejich děti. Nejpopulárnějšími černými členy této rodiny byla maminka a starý strýc, speciální role, které poskytovaly některým pěvcům dlouhou a úspěšnou kariéru. Milt Barlow byl třicet let hvězdou ve hře „old darkies“, od Old Black Joe po Uncle Remus. Mnoho z nejpopulárnějších a nejpohyblivějších písní minstrelů oslavovalo údajně úzké svazky mezi pány a jejich starými otroky. Ve "Massa's in de Cold, Cold Ground" od Stephena Fostera "všichni pláčové pláčou", protože laskavý pán, kterého velmi milovali, zemřel a nechal je za sebou. Tito stárnoucí černoši stáli za loajalitou, láskou a rodinnými hodnotami minstrelské plantáže zachované v mytickém prostředí.

V show minstrelů žili černoši buď na jižních plantážích, kde byli spokojení a v bezpečí, nebo v severních městech, kde byli zmatení a nejistí-což je pravděpodobně způsob, jakým život vypadal mnoha fanouškům pěvců, kteří se nedávno přestěhovali z farem do měst . Ale severní černé postavy minstrelsy nebyly jen obyčejní lidé trpící úzkostí z městského života. Byli to ignoranti, potácející se buvoli, kteří byli úplně mimo na jihu. Černý brzdič ve vlaku strávil celý den vloupáním do zavazadel. Opilec tvrdil, že je právník, kvůli všem praktikám, které dělal v baru. Kuchař zavěsil toast, aby uschl. A černí vojáci, když dostali rozkaz „spadnout dovnitř“, spadli do jezera. Nikdo v publiku nemohl být tak hloupý jako ty nešťastné dolty, podívaná, kterou předváděli, umožňovala bílému publiku smát se a dívat se dolů na černochy. Dalším hlavním stereotypem minstrelů severních černochů byl vzpínající se dandy, který myslel pouze na flirt, zábavu a módu. Hrabě Julius Caesar Mars Napoleon Sinclair Brown a další smyčci měli na sobě úzké „kalhotky“, kabát s dlouhým ocáskem se širokými polstrovanými rameny, vysoký řasený límec, bílé rukavice, dlouhý zlatý řetízek na hodinky a zářící monokl. jak absurdní mohou být černoši, když se pokoušeli žít jako bílí „drahokamy“, ale také dávali bílým obyčejným lidem příležitost zesměšňovat bílé dandy z horní kůry.

V opačném extrému z venkovských skupin byly městské satiry jako The Possum Hunt Club.

Poselstvím minstrelské show bylo, že černoši patřili pouze na jižní plantáže a na severu neměli vůbec žádné místo. "Nemít svobodu," stěžovala si jedna postava minstrelky, která utekla z plantáže, "je horší být otrokem." Písně jako „Dixie“ od Dana Emmetta, píseň severního pěvce, kterou v New Yorku v roce 1859 představili Bryantovi ministři, podtrhly tyto zprávy tím, že si severní černoši přáli, aby byli v zemi bavlny. „Dixie“ byla na severu velkým hitem, než se stala neoficiální národní hymnou Konfederace. Dokonce i po občanské válce a zrušení otroctví, pěvci a jejich veřejnost stále zpívali o černoších toužících po staré plantáži.

Po celá desetiletí měli minstrelové jen málo konkurentů v showbyznysu. Ale od 70. let 19. století čelili ve městech vážné konkurenci velkých hudebních komedií a estrád. V reakci na to JH Haverly, největší propagátor potulných zpěváků ze všech, vytvořil své United Mastodon Minstrels, kteří se místo osmi nebo deseti interpretů a dvou koncových mužů chlubili minstrely „Forty-40- Count 'Em-40-Forty“ a osmi konec muži. V roce 1880 představili Mastodoni „velkolepou scénu představující turecký barbarský palác ve stříbře a zlatě“, která zahrnovala pochod tureckých vojáků, sultánský palác a „Base-Ball“. A to byl jen jeden rys první části show. Po longolio program uzavřeli „Pea-Tea-Bar-None’s Kollosal, Cirkuss, Museum, Menagerie and Kayne’s Kickadrome Kavalkade“, parodie na Barnumův cirkus zahrnující jezdecké, klaunské, provazochodce a „vycvičené slony“.

Haverly také udělal ze svých minstrelů národní turistickou společnost, namísto rezidentní městské skupiny, jako tomu bylo v předchozích minstrelech. Jeho hezky oblečení minstrelové v čele s křiklavou dechovkou velkolepě pochodovali každým městem, do kterého vstoupili. Ostatní minstrelové následovali Haverlyho vzorec, vyrazili na cestu, nasazovali honosné produkce a odkláněli se od plantáží a černého materiálu. Některé skupiny z konce devatenáctého století, jako například ty, které vedli George Primrose a William West, „The Millionaires of Minstrelsy“, dokonce začaly vystupovat bez make-upu blackface. "Hledali jsme novinku," připomněl George Thatcherová, hvězda této skupiny, "a pro změnu vyzkoušeli bílou minstrelsy" s obsazením v "shakespearovských kostýmech". Nebyly to jen novinky a jiné formy zábavy, které si vynutily takové změny.

Zpěvák, komik a herec Al Jolson se stal známým jako „Největší bavič světa“, zpíval písně Stephena Fostera v černé barvě a hrál v prvním mluvícím obrázku Ton Jazzový zpěvák (1927).

Po občanské válce proniklo do amerického showbyznysu velké množství černých umělců jako ministři. Aby to mohli udělat, museli si nejprve získat bílé publikum od bílých pěvců. Způsob, jakým to udělali, vytvořil trvalý vzor pro černé baviče. Georgia Minstrels společnosti Brooker and Clayton, první úspěšná černá skupina, si v letech 1865-66 účtovala jako „Jediná Simonova čistá černošská skupina na světě“ a tvrdila, že byla „složena z mužů, kteří byli během války SLAVES IN MACON, GEORGIA, kteří poté, co strávili svůj bývalý život v Bondage…, představí svým patronům PLANTATION LIFE ve všech jeho fázích. “

Ostatní černí minstrelové také zdůrazňovali svou rasu a tvrdili, že jsou obyčejní bývalí otroci, kteří dělají to, co je přirozené, spíše než zkušení baviči, kteří předvádějí bíle vytvořené stereotypy černochů. V sedmdesátých letech 19. století se z černých ministrů stali uznávaní odborníci na plantážní materiál. Jeden bílý kritik dokonce napadl bílého pěvce jako „přinejlepším základního imitátora“. Veřejnost ale stále chtěla stejné staré stereotypy. "Úspěch [černé] skupiny," řekl jeden recenzent plešatě, "vyvrací tvrzení, že černoch nemůže jednat o negra." „Jednání negrů“ bylo přesně to, co bílé publikum očekávalo a vyžadovalo od černých umělců.

"Byla to velká přestávka, když šoubyznys [pro černochy] začal," poznamenal černý pěvec Tom Fletcher. "Platy nebyly velké, ale stále činily mnohem více, než dostávaly [dříve], a byla tu další výhoda možnosti cestovat ..." “Vzpomíná WC Handy, skladatel„ St. Louis Blues “a bezpočet dalších písní, kteří zahájili svou dlouhou kariéru černého pěvce. "Skladatelé, zpěváci, hudebníci, mluvčí, jevištní umělci-minstrel show je všechny dostala." Neměli na výběr. Kvůli minstrelsy se pak černoši stali součástí amerického showbyznysu. Zpočátku byli omezeni na stereotypní role a za jejich předváděcí schopnosti jim byla dána malá zásluha. Ale měli nohu ve dveřích a mohli začít svůj dlouhý boj o úpravu a vymanění se ze vzorů a obrazů, které jim vnucovali bílí minstrelové.

Happy-go-lucky Uncle Remus v podání Jamese Basketta, připomínající rasové stereotypy dřívějších pěvců, zazpíval v animovaném Disney filmu „Píseň jihu“ v roce 1946 ódu na „Mr. Birdbird on my rameno“.

Na přelomu dvacátého století, kdy velké změny ve společnosti přinesly zásadní změny v showbyznysu, začala popularita ministrelské show slábnout. Po znovusjednocení Severu a Jihu se veřejný zájem a obavy přesunuly od témat plantáží minstrelsy k průmyslovým a městským problémům a k přílivu imigrantů z jižní a východní Evropy. Minstrelové přizpůsobili svůj materiál těmto změnám, jak nejlépe mohli. Ale jejich make-up blackface omezoval účinnost jejich zobrazování imigrantů a ztratili svou identitu jako ministři, pokud vyhodili spálený korek. Akt blackface, udržovaný naživu hvězdami jako Al Jolson a Eddie Cantor, se nakonec stal jen jednou z mnoha standardních estrády a hudební komedie proměňuje minstrel show-ale ne stereotypní černá maska, za níž se skrývá nepříjemná realita afroameričanů život v Americe.


Otroctví a náboženství na jihu Antebellum

Po mnoho desetiletí vědci diskutovali o důležitosti náboženství při pomoci otrokům vyrovnat se s hroznou zkušeností otroctví na jihu antebellum. Způsob, jakým se k předmětu chovali, se však liší a závěry, k nimž dospěli, jsou různé. Od počátku dvacátých let do šedesátých let minulého století byl kladen důraz na rozmanitost náboženských tradic a rituálů jižních otroků antebellum, ale bez toho, aby získali uznání za tyto tradice, které byly považovány za adaptace evropské víry a rituálů. Později, v sedmdesátých a osmdesátých letech, jsou tyto tradice považovány za skutečně slabé mezi jižními otroky, nahrazenými křesťanstvím, které však bylo otroky upraveno podle jejich potřeb. V devadesátých a dvacátých letech minulého století je téma otroctví a náboženství mnohem konkrétnější: vědci se například zaměřují na roli, kterou náboženství hrálo při pomoci otrokářům vyrovnat se s otroctvím, nebo na roli, kterou náboženství hrálo při pomoci starším otrokářkám vyrovnat se s & ldquopeculiar institucí . & rdquo Bez ohledu na to, zda je učenost a rsquo zaujatost více či méně výrazná, pravda o roli náboženství při pomoci otrokům vyrovnat se s jejich těžkostmi je evidentní: náboženství dalo otrokům pocit osobnosti, důstojnosti a moci, která jim byla jinak v životě upírána. „způsob, jak ukázat světu jejich lidskost a způsob, jak odolat hrůzné zkušenosti otroctví.


Afroameričtí otroci fotografovaní po občanské válce

Od 20. do 60. let byl Newbell N. Puckett hlavním jménem ve výzkumu náboženství a otroctví. Potvrdil, že většina afroamerických náboženských vyznání byla vypůjčena od evropských Američanů. K tomuto vlivu byly obzvláště náchylné otrokářské ženy, které pracovaly v domech svých pánů, a předávaly tyto znalosti svým dětem, ii které udržovaly evropské přesvědčení v celkové populaci otroků. Takové víry, jako pověry související se smrtí (např. & Ldquodo nepočítají kočáry v pohřebním průvodu & rdquo), iii nejpozitivnější kontrolní znaky (např. Nalezení ztracených věcí různými prostředky iv, věštění vašeho budoucího partnera v) nebo prorocká znamení a znamení ( např. černé kočky jsou špatná znamení vi) jsou podle Pucketta evropského původu. Kromě toho podle jeho názoru černoši emulovali obecně bílou kulturu, přijali křesťanství, ale ponechali si africkou tendenci soustředit se na vztah mezi člověkem a Bohem, bez silného přízvuku na morálku. Proto tvrdil, že kletba, pití, cizoložství, krádeže a lhaní nejsou většinou otroků považovány za velké hříchy. vii Puckett však tvrdil, že voodoo a kouzlení mohou mít africký původ, ale i v tomto případě pravděpodobně některé víry pocházely z evropských zdrojů. viii

Ačkoli Puckett na svých stránkách projevuje velmi eurocentrickou a rasistickou zaujatost, v jeho psaní jsou náznaky toho, jak otroci používali náboženství, aby odolávali otroctví. Mezi příklady patří lékaři s kapucí, kteří dávají kouzla na útěk, ix žvýkají kořen x nebo jdou dozadu a házejí špínu přes levé rameno, aby se vyhnuli šlehání, xi a očarování manželky pána a rsquose, aby cítila bičování. xii Také tvrdil, že černé kostely mají své vlastní rysy: hudbu, písně a spontánní taneční rytmus. xiii Kromě toho Puckett zaznamenal jako rysy agentury otroků a rsquo také učení se bibli zpěvem (protože otroci nebyli naučeni číst ani psát) a zpěvní duchovní, aby spoluvězni věděli o náboženském setkání v noci xiv.

V 70. letech se zaměření změnilo, jak ukazuje analýza otrokářského náboženství Albert Raboteau & rsquos. Zdůrazňuje se způsob, jakým otroci přizpůsobovali křesťanství svým vlastním potřebám, a agentura otroků & rsquo se stává výraznější. Otroci tedy přijali křesťanství ne proto, že by jim to vnucovali jejich páni, ale proto, že to byl trend v Africe, odkud přišli, a někteří to odmítli přijmout, protože v Africe přijali islám. xv Také křesťanství bylo přizpůsobeno a v některých případech se sblížilo s africkou vírou. xvi Jedním z příkladů by byl náboženský tanec a křik, které pocházely z afrických duchovních majetků, ale nyní představovaly křesťanské extatické zážitky. xvii Kromě toho náboženství kompenzovalo těžký život otroctví a pomáhalo v odporu otroků vůči němu. xviii Druhý příklad také znamená odpor, protože to umožňovalo otrokům požádat o odstranění zadních kolejnic na sedadlech, aby se mohli modlit. xix Jejich modlitby byly také symboly odporu (např. modlili se za svobodu, modlili se, i když jim to bylo zakázáno, a odmítli se modlit za Konfederaci, když jim to jejich pánové nařídili), xx a duchovní byli křičeni, dramatizováni, dávat otrokům sílu, smysl a naději. xxi Navzdory tomu, že se bílí ministři a rsquo pokoušeli označit tyto tradice za hříchy, Afroameričané je udrželi naživu. xxii Kromě toho otroci obviňovali své pány prostřednictvím jiných bělochů, vytvářeli křesťanská společenství, organizovali vlastní církve (africké baptistické církve), xxiii a měli vlastní černé kazatele, kteří získali licenci kázat a byli velmi výmluvní, což dokazuje schopnosti černochů . xxiv Tyto úvahy o Raboteauovi již nejsou zaměřeny na euro a zaměřují se na agenturu slave & rsquo-něco, co jim bylo na většině stránek Puckett & rsquos odepřeno.

Tento trend zaměřování se na agenturu otroků a rsquo pokračoval i v příštím desetiletí. Ve sbírce esejů Mistři a otroci v domě Páně: rasa a náboženství na americkém jihu, důraz je kladen na otrokářské komunity a rsquo přizpůsobení křesťanství. Názorným příkladem toho byly biracialské církve, ve kterých otroci mohli nejen ukázat svou lidskost, ale také si v reakci na segregační politiku vydobýt svůj vlastní prostor. Otroci a páni byli tedy zaznamenáváni odděleně nebo společně, podle rozmarů církevního úředníka někdy byli pokřtěni společně, xxv byla smrt otroků věrně zaznamenána a křty a licencování černých kazatelů jim dávaly pozitivní pocit sebe sama.xxvi Nicméně, protože některé církve nedovolily otrokům navštěvovat, pokud neměli svolení svého pána a rsquos, otroci museli zůstat v oddělených lavicích nebo galeriích a nebyli vždy nataženi pravou rukou společenství nebo dokonce nazýváni & ldquoBrother & rdquo nebo & ldquoSister, & rdquo otroci postavili své vlastní komunitu a křesťanská společenství uctíváním v jejich pokojích, v noci a modlitbou za svobodu. xxvii Navíc nezávislé protestantské černé církve vznikly z nespokojenosti otroků a svobodných černochů s bílou komunitou a kazateli (např. kázání o tom, že sluhové musí být poslušní, ale páni je stále týrali). To také nabídlo otrokům příležitost uplatnit vedení a rozvíjet své kazatelské schopnosti, ačkoli mnohokrát byly černé církve pod bílým dohledem a zastoupením (např. Kód Poindexter vyžadoval, aby se bílý kazatel nebo dva bílí účastnili jakéhokoli černého kostela a do třicátých let 19. století nebyl volný nebo by mohla kázat otrokářská černá). xxviii

S náboženstvím souvisely i jiné formy odporu vůči kontrole majitelů otroků. Mnoho otroků konvertovalo k jiné denominaci, než na kterou je jejich pánové naléhali (např. Stát se baptistou místo metodisty, zpívat metodistické hymny místo praktikování katolicismu) xxix nebo kvůli nedostatečným podmínkám uctívání, zvláště v případě katolicismu (např. rození kněží, církve s nedostatkem zaměstnanců, kněží prolamující zpovědní mlčení a musejí přijímat přijímání po bílých a svobodných černoších). xxx Navíc otroci vzali katolicismus a přizpůsobili jej synkretismu s africkými náboženskými tradicemi (např. při svých rituálech používali svíčky, svátky, zvyky pohřbu atd. a podporovali obraz uzdravujícího, exorcistického kněze). xxxi Nicméně, i když zůstali ve víře, otroci našli způsoby, jak odolat kontrole otrokářů a rsquos: v případě katolicismu si stěžovali na nadřízené jezuitských kněží, kteří s nimi týrali špatně, a usilovali o to, aby jejich manželství byla požehnána silou. jejich pánů, aby zachovali unii a uznali jejich lidskost. xxxii

Pokud až dosud byli otroci ukazováni jako napodobitelé evropské kultury svých pánů a poté jako agenti jejich náboženského života a jako odpor proti strašlivé instituci otroctví prostřednictvím náboženství, v 90. letech 20. století začíná genderový přístup k otrokům náboženství. Patricia Morton se zaměřila na otrokyně, jejich společné představy o Jezebelech a Mammys, o jejich nedostatečné ochraně před těžkou prací a o tom, že nejsou respektovány jako ženy a matky. Jako jedna z prvních metodistů nalezly otrokyně smysl a naději v náboženství v dobách nemoci a smrti, xxxiii, ale také v pojmech, jako je posvátnost mateřství a osobnosti, xxxiv a v principech dodržovaných metodisty (např. Pokora, zbožnost, dobročinnost, střízlivost, láska, jednoduchost), to vše v kontrastu k hodnotám majetku, postavení a bohatství vlastníků otroků. xxxv To samo o sobě byl způsob odporu. Mezi další formy odporu patřily demonstrativní, emocionální konverzní zážitky, ve kterých by otrokyně našly osobnost a důstojnost, které jim jejich majitelky odmítly, bojovaly za svá těla-chrámy Ducha svatého-a tím nejen popíraly obraz Jezábel, který jim byl vnucen, ale také stěžovat si na sexuální zneužívání otroků a rsquos (stěžovat si na sexuální zneužívání jejich pánů nebylo možné). xxxvi

Další způsob, jak odolat otroctví, byl křest: účastí na bohoslužbách otrokářky vzbudily své majitele a uvědomily si jejich lidskost a projevily svou mateřskou lásku. Otrokářské ženy, jejichž děti byly prodávány pryč, měly alespoň naději, že je Bůh ochrání a ona se s nimi znovu setká v Nebi. xxxvii Náboženství tedy bylo v tomto světě útěchou pro otrokyně, zvláště když byly odděleny od svých dětí. Náboženství jim také poskytlo příležitost získat nějaké vzdělání, protože metodističtí kazatelé často vybízeli majitele, aby učili otroky číst. xxxviii Jednou z posledních a klíčových rolí, kterou náboženství hrálo v životě otrokářek (a podporovalo jejich odpor k otroctví), bylo pomoci jim najít smysl pro sesterství, a to takovými věcmi, jako je schopnost setkávat se v kostele, komunální pomoc církvi, ošetřovatelství nemocní a starat se o děti. Protože tedy otroci měli flexibilní definici rodiny, stejně jako církev považovala každého za velkou rodinu, mnohé rozdíly mezi otrokyněmi (např. Polní vs. domácí otrokyně) by mohly být zmírněny sdílením víry a náboženských vyznání a praktik. xxxix

A konečně, v roce 2004, kdy Dorothea S.Ruiz & rsquos knihu, Amazing Grace: Afroamerické babičky jako pečovatelky a dopravkyně tradičních hodnot, Zdá se, že přístup k otrockému náboženství je nejen prostý předpojatosti, ale také genderový. Ruiz je ve svém genderovém přístupu ještě konkrétnější a zaměřuje se na starší otrokyně. Babičky byly pomocné jako pečovatelky a vychovatelky v rozšířené rodinné síti. Byli těmi, kdo prostřednictvím generování příběhů sdělovali tradice a hodnoty mladé generaci, byli to oni, kdo stanovil standard vhodného chování-to vše, přičemž odolával brutalitě otroctví a posiloval postavení svých rodin a otroků. Z tohoto důvodu měli v otrokářské společnosti a rodině velmi vysoké postavení. xl Díky této roli starší otrokyně učily otrokům děti písma, černošské spirituály, modlitby a chorály, ale také je učily o Boží moci a sociálních a duchovních hodnotách: sebeúcta, jak žít dobrý život, důležitost vrácení komunity, služby Bohu, potřeby žen starat se o sebe. xli To zajistilo nejen dobré psychologické postavení pro otrokářskou komunitu, ale také bojovalo proti objektivizaci otrokyň jako Jezebels a Mammy & rsquos a obecně prokázalo lidskost otroků.

Náboženství bylo stabilizujícím faktorem v jinak nejistém a krutém otrockém životě a babičky byly učitelkami a duchovními vůdci, kteří náboženství živě praktikovali (např. Starší otrokyně vedly náboženské svědectví a posedly duchem a byly v praktikování náboženství otevřenější než muži) a učil děti jejich hodnotám a rituálům. xlii Starší otrokyně udržovaly a bojovaly za naději, které kladly důraz na svobodu ducha a povzbuzovaly a podporovaly okolí, a to modlitbami za svobodu, dobrými plodinami a dobrým duševním zdravím, které předváděly, povzbuzovaly ostatní. otrokářské komunity cvičit a učit děti. xliii Díky tomu zajistili otrokům dobré psychické zdraví a posílili komunitu posílením společných vztahů.

Při sledování této časové trajektorie je tedy vidět, že od 20. do 60. let minulého století byly názory na náboženství otroků a rsquo velmi neobjektivní a eurocentrické, ale i tehdy byly formy odporu vůči otrokářům a jejich ovládání prostřednictvím náboženství zcela zřejmé. Jak se však vstupuje do 70. a 80. let minulého století, pozornost se více soustředila na způsob, jakým otroci používali náboženství k vypořádání se s otroctvím přizpůsobením křesťanství svým vlastním potřebám, a tedy na otroky a rsquo agentury. Z těchto analýz také jasně vyplývá, že tato forma odporu pomohla otrokům vytvářet těsněji spjatá společenství a určovala vznik nezávislých protestantských černých církví, které by se po občanské válce rozšířily. A konečně, v devadesátých a dvacátých letech minulého století byl kromě úplného odchodu z eurocentrického přístupu na analýzu otrokářského a rsquo náboženství aplikován genderový přístup, takže otrokyně a později starší otrokyně získaly uznání za podporu a zachování náboženských praktik a přesvědčení. Toho dosáhli prostřednictvím svých výzev k takovým obrazům, jako je Jezábel a Máma, prostřednictvím výuky jejich dětí náboženským a morálním hodnotám a prostřednictvím udržování dobrého psychologického postavení a posílení postavení prostřednictvím modlitby komunity, čímž demonstrovali lidskost a důstojnost otroků.

Reference

Boles, John B., ed. Mistři a otroci v domě Páně: rasa a náboženství na americkém jihu, 1740-1870. Lexington: University Press of Kentucky, 1988.

Morton, Patricie. Objevování žen v otroctví: emancipace pohledů na americkou minulost. Athens: University of Georgia Press, 1996.

Puckett, Newbell N. Kouzelná a lidová víra jižního černocha. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926. Přetištěno v Doveru, New York, 1969.

Raboteau, Albert J. Náboženství otroků: Neviditelná instituce na jihu Antebellum. New York: Oxford University Press, 1978.

Ruiz, Dorothy S. Amazing Grace: Afroamerické babičky jako pečovatelé a dopravci tradičních hodnot. Westport: Praeger, 2004.

Koncové poznámky

[i] Newbell N. Puckett, Kouzelná a lidová víra jižního černocha (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926. Dotisk Dover, New York, 1969): 1-2.


Hudba v Americe Antebellum - historie

Afroamerická notová hudba, 1850 �
http://memory.loc.gov/ammem/award97/rpbhtml/aasmhome.html
Vytvořila Brown University Library a National Digital Library Project, Library of Congress, Washington, D.C.
Recenzováno 4. června a#821118, 2001.

Tato digitální sbírka písniček byla vybrána z přibližně 500 000 hudebních skladeb uložených v Knihovně Johna Haye na Brownově univerzitě. Zhruba 6 000 položek spadá do kategorie African Americana a z toho je 1 305 digitalizováno na tomto místě. Průměrná délka každého kusu notového záznamu je pět nebo šest stran a tento web odvádí pozoruhodnou práci v jasné reprodukci titulních obrázků, textů a hudby pro snadnou navigaci a tisk. Hudba pokrývá éru od antebellum blackface minstrelsy přes občanskou válku až do počátku dvacátého století. Tato éra je samozřejmě v afroamerické historii neuvěřitelně důsledná a tato sbírka poskytuje cenný zdroj k pochopení komplexního vztahu mezi komerční kulturou a rasovou politikou. Tato stránka představuje bohatství primárního zdrojového materiálu o vzestupu populární písně, rozvíjejícím se americkém zábavním průmyslu, ústřední roli rasismu vůči komerční kultuře a afroamerickém boji za produkci umění v tomto prostředí.

Domovská stránka představuje kolekci s obrázky a jmény významných černých umělců té doby, včetně Boba Coleho, Aidy Overton Walker a Jamese Reese Europe. Bezpochyby je jedním z nejzajímavějších aspektů sbírky to, že zpřístupňuje práci těchto umělců - umělců, kteří byli zástupci generace afroamerických skladatelů a interpretů, kteří stáli v čele černé hudební komedie na přelomu století. Jejich písně bohužel dostatečně nereprezentují nepřeberné množství písniček této doby. Předmětné hledání `` afroamerických skladatelů`` přineslo pouze 95 skladeb. Bílí skladatelé napsali většinu přednesených písní a bílí vydavatelé vyrobili téměř všechny skladby, dokonce i ty, jejichž autorem jsou Afroameričané. V souladu s tím většina písňových odkazů na černý život obsahovala stereotypy, které odrážely a posilovaly americký rasismus.

Ne každý, kdo přistupuje na tyto stránky, může být obeznámen s šířením bíle definovaných obrazů temnoty na pódiu ministrelu antebellum a v době po rekonstrukci `` coon song``. Pokud uživatelé nenahlédnou do žádné z knih uvedených na rozsáhlé bibliografii webu, z online úvodu se dozví, že období zahrnuje také „ragby a takzvané“ coonské ”písně, jejichž rázné rasové obrazy neztratily nic ze své síly. šokovat. Potřeba poskytnout podrobnější kontext pro noty se ještě více projeví při vyhledávání na webu. Téma stránky „Černý nacionalismus“ přineslo jednu skladbu „Každá rasa má vlajku, ale coon“ - píseň, která když byla provedena, byla aplaudována bílými a odsouzena černochy. Hledání klíčových slov pro „vodní meloun“ vyvolalo seznam skladeb, které byly zařazeny do podpoložek „Afroameričané-písně a hudba“ nebo „Afroameričané-společenský život a zvyk“, ale bez vysvětlení převládání melounu jako rasistického stereotyp. Hledání klíčových slov „stereotyp“ a „rasismus“ nepřineslo žádné záznamy.

Tento online archiv je cenným zdrojem a splňuje obrovský zájem veřejnosti, snadno se v něm orientuje a je snadno dostupný prostřednictvím internetového vyhledávání „afroamerické hudby“. Naštěstí stránka „učení“ hlásí, že bude aktualizována o další informace . Všichni uživatelé, ale zejména ti, kteří na stránky narazí s malou předchozí znalostí, by měli prospěch z podrobnějšího online úvodu ke sbírce, který lépe zdůrazňuje, jak byla činnost v oblasti hudebních not spojena se vzestupem zábavního průmyslu nasyceného americkým rasismem .

Karen Sotiropoulos
Clevelandská státní univerzita
Cleveland, Ohio


Podívejte se na video: Hudba pravěku a starověku